Лудвиг ван Бетовен немски композитор

Ранни влияния

Подобно на други композитори от своето поколение, Бетховен е подложен на влиянието на популярната музика и на народната музика, влияния, особено силни в балетната музика на Уолдщайн от 1790 г., както и в няколко от ранните му песни и хоризонтни хори. Тежки ритъмни танци на Рейнланд могат да бъдат открити в много от неговите зрели композиции; но той може да асимилира и други местни идиоми - италиански, френски, славянски и дори келтски. Въпреки че никога не е националист или фолклорен композитор в смисъла на 20-ти век, той често позволяваше необичайните контури на народната мелодия да го водят далеч от традиционната хармонична процедура; освен това, че той прибягва до фолклорна идиома, когато определя скрито националистическия текст на Шилер в Деветата симфония, добре отговаря на националистическите практики от по-късния 19 век.

Френската музика му въздейства от две основни направления: от Манхайм, чиито артистични връзки с Париж винаги са били силни, и от Бонския национален театър, който разчита на репертоара си основно на комични опери, преведени от френски. В модното бонско общество съчувствието към Френската революция беше много силно, а ароматът на марша на френската революция присъства в много от симфоничните алегрове на Бетховен. Ритмите на джигинга, които се срещат в няколко от неговите скерцо, също очевидно са от френски произход.

Подобно на всички пианисти от края на 18-ти век, Бетховен е възпитан в сонатите и ученията на Карл Филип Емануел Бах, главен представител на „изразителната” музика във време, когато музиката се счита за изкуството на приятните звуци. Тези сонати със своите странности от ритми и хармония и от време на време безсловесни речитативи бяха еднакво познати на Хайдн и Моцарт; но в Бетовен предизвикаха много по-читав отговор не само поради темперамент, но и заради интелектуалния климат, в който самият той беше отгледан. Любимата литературна тарифа на Бреунингс и техните приятели беше свързана със „Щурм и Дранг“, реакция срещу рационализма от началото на 18 век, възвишение на чувството и инстинкта над разума. Нейното евангелие е залегнало в ранния роман на Гьоте „Скърбите на младия Вертер“ (1774 г.), чийто език намира отзвук в някои писма на Бетховен и особено в „Заветът на Хайлигенщат“ (виж по-долу).

В такова движение музиката придоби ново значение като изкуство на чувството. Острите конфликти на настроение, които характеризират сонатите на CPE Бах, се появяват много по-мощно отново в Бетовен; за Бетховен „чувството“ беше толкова важно на практика, колкото теоретично за господаря му Нийфе, който го обяви за единственото условие за художествена стойност (освен това за тези, които твърдят Бетовен за романтик, този акцент върху чувството е от първостепенно значение). Неговият литературен свят - той чете широко и нелепо, въпреки официалното образование, което в аритметиката не го е отнесло до таблицата за умножение - се корени в немската класика, преди всичко Гьоте и Шилер.

Композициите от Бон с най-трайната дата на интерес, както може да се очаква, от последните години: Рондино и Октет, за духови инструменти, съставени през 1792 г., вероятно за хармонията на електора (духова лента); трио в главен мажор за флейта, фагот и пиано (1791); и двете кантати. Песните, които несъмнено са написани под вдъхновението на Нийф, не показват никакво чувство за соловия глас. Това е странно в този, чийто баща и дядо са били певци, но това е ограничение, което преследва Бетовен през цялата му кариера. Особен интерес представляват 24 вариации по тема на Винченцо Ригини, италиански композитор, който подобно на струнното трио в Е-плоски мажор, Опус 3, Бетовен е преработен и след това публикуван на много по-късна дата. Тези вариации, представляващи сбор от пиано техниката на Бетовен, дълго време трябвало да служат като опора на репертоара му във салоните на Виена.