Влияния върху драматика
Плеймейтките се влияят, съзнателно или несъзнателно, от условията, при които те зачеват и пишат, от собствения си социално-икономически статус, от личен произход, религиозна или политическа позиция и от писмената им цел. Литературната форма на пиесата и нейните стилистични елементи ще бъдат повлияни от традицията, получено тяло на теорията и драматичната критика, както и от новаторската енергия на автора. Спомагателните театрални изкуства като музика и дизайн също имат свои контролни традиции и конвенции, които драматургът трябва да спазва. Размерът и формата на игралната зала, естеството на сцената и оборудването й, както и типът на взаимоотношенията, които насърчава между актьора и публиката, също определят характера на написаното. Не на последно място, културните предположения на публиката, свети или нечестиви, местни или международни, социални или политически, могат да отменят всичко останало при определяне на формата и съдържанието на драмата. Това са големи съображения, които могат да отнесат студента по драматургия в области на социологията, политиката, социалната история, религията, литературната критика, философията и естетиката и други.
викторина
Тест за английски и ирландски драматурзи (първа част)
Кой написа пиесата „Почитателка на лейди Уиндермер“?
Ролята на теорията
Трудно е да се оцени влиянието на теорията, тъй като теорията обикновено се основава на съществуващата драма, а не на драмата върху теорията. Философите, критиците и драматиците са се опитали както да опишат какво се случва, така и да предпишат какво трябва да се случи в драматургията, но всичките им теории са засегнати от видяното и прочетеното.
Западна теория
В Европа най-ранното съществуващо произведение на драматичната теория, фрагментарната поетика на Аристотел (384–322 г. пр. Н. Е.), Отразяваща главно възгледите му за гръцката трагедия и неговия любим драматург Софокъл, все още е от значение за разбирането на елементите на драмата. Елиптичният начин на писане на Аристотел обаче насърчава различни епохи да поставят свое собствено тълкуване върху неговите твърдения и да приемат като предписание онова, което мнозина смятат, че е имало за цел само да описва. Имаше безкрайно обсъждане на неговите концепции мимесис („имитация“), импулса зад всички изкуства и катарзис („чистка“, „пречистване на емоцията“), правилния край на трагедията, макар че тези понятия бяха замислени отчасти., в отговор на атаката на Платон върху poiēsis (правене) като апел към ирационалното. Този „характер“ е втори по значение за „сюжета“ е друга от концепциите на Аристотел, които може да се разберат по отношение на практиката на гърците, но не и по-реалистична драма, в която психологията на характера има доминиращо значение. Концепцията в поетиката, която най-много се е отразила върху състава на пиесите в по-късни епохи, е тази на т. Нар. Единства - тоест време, място и действие. Аристотел очевидно описва наблюдаваното от него - че една типична гръцка трагедия има един заговор и действие, които продължават един ден; той изобщо не спомена за единството на мястото. Неокласическите критици от 17 век обаче кодифицират тези дискусии в правила.
Имайки предвид неудобството на подобни правила и окончателната им маловажност, човек се чуди в степента на тяхното влияние. Желанието на Ренесанса да следва древните и неговият ентусиазъм към декор и класификация може да го обясни отчасти. За щастие, другото класическо произведение, признато по това време, е „Художеството на поезията“ на Хорас (ок. 24 г. пр. Н. Е.), С основната си проповед, че поезията трябва да предлага удоволствие и печалба и да преподава чрез удоволствие, понятие, което има обща валидност и до днес. За щастие, популярната драма, която следваше вкусовете на своите покровители, оказа също освободително влияние. Независимо от това, дискусията за предполагаемата необходимост от обединенията продължава през целия XVII век (кулминацията е в „Изкуството на поезията“ на френския критик Никола Бойло, първоначално публикувано през 1674 г.), по-специално във Франция, където майстор като Расин може да преведе правилата в напрегната форма, т.е. интензивно театрално изживяване. Само в Испания, където Лопе дьо Вега публикува своето „Ново изкуство на писане на пиеси“ (1609), написано от опита му с популярната публика, беше здрав глас, повдигнат срещу класическите правила, по-специално от името на значението на комедията и нейната естествена смесица с трагедия. В Англия и сър Филип Сидни в своята апология за поезия (1595 г.), и Бен Джонсън в Тимбър (1640 г.) просто атакуват съвременната сценична практика. В някои предговори Джонсън също разработи тествана теория за комична характеристика („хумурите“), която трябваше да засегне английската комедия в продължение на сто години. Най-доброто от неокласическата критика на английски е „Драматик Поези“, есе (1668) на Джон Драйдън. Драйдън подхождаше към правилата с освежаваща честност и аргументираше всички страни на въпроса; по този начин той поставя под въпрос функцията на обединенията и приема практиката на Шекспир за смесване на комедия и трагедия.
Оживеното имитиране на природата стана признато за основен бизнес на драматурга и беше потвърдено от авторитетните гласове на Самюъл Джонсън, който каза в предговора си към Шекспир (1765 г.), че „винаги има призив, открит от критиката към природата, ”И германският драматург и критик Готхолд Ефрем Лесинг, който в своята драматургия Хамбургски (1767–69; Хамбургска драматургия) се стреми да приспособи Шекспир към нов възглед за Аристотел. С отстранената класическа жилетка имаше освобождаване на драматични енергии в нови посоки. Все още имаше местни критични схватки, като нападението на Джеръми Колиер срещу „безнравствеността и скверността на английската сцена“ през 1698 г.; Атаките на Голдони върху вече умиращите италиански комедии от името на по-големия реализъм; и реакционното желание на Волтер да се върне към обединенията и да римува стих във френската трагедия, което беше предизвикано от своя страна от призива на Дени Дидро за връщане към природата. Но пътят беше отворен за развитието на драма буржоа на средната класа и екскурзиите на романтизма. Виктор Юго в предговора към пиесата си Кромуел (1827 г.) се възползва от новия психологически романтизъм на Гьоте и Шилер, както и от популярността на сантименталния драматичен буржоа във Франция и нарастващото възхищение към Шекспир; Хюго застъпваше истината за природата и драматичното многообразие, което би могло заедно да върши възвишеното и гротескното. Този възглед за това, каква драма би трябвало да получи подкрепа от Емил Зола в предговора към пиесата си Thérèse Raquin (1873), в който той аргументира теория на натурализма, която призовава за точното наблюдение на хората, контролирани от тяхната наследственост и среда.
От такива източници произлиза последващият интелектуален подход на Ибсен и Чехов и нова свобода за такива семинални новатори на 20-ти век като Луиджи Пирандело с неговите дразнещи смеси от абсурдистки смях и психологически шок; Бертолт Брехт, умишлено разбивайки илюзията за сцената; и Антонин Артауд, застъпващ се за театър, който трябва да бъде "жесток" за публиката му, използващ всички и всякакви устройства, които са на ръка. Съвременният драматург може да е благодарен, че вече не е скрит от теорията и същевременно съжалява, парадоксално, че в съвременния театър липсват онези изкуствени граници, в които може да се направи артефакт с по-голяма ефективност.
Източна теория
Азиатският театър винаги е имал такива граници, но нито с тялото на теорията, нито с модела на бунт и реакция, открит на Запад. Санскритската драма на Индия, обаче, през цялото си записано съществуване е имала върховен авторитет на Натия-шастра, приписвана на Бхарата (І в. Пр. Н.е. - ІІІ в. Н. Е.), Изчерпателен сборник от правила за всички сценични изкуства, но по-специално за свещено драматично изкуство с неговите спомагателни изкуства на танца и музиката. Натя-шастра идентифицира не само много разновидности на жест и движение, но също така описва множеството модели, които драмата може да приеме, подобно на съвременен трактат за музикална форма. Всеки трети аспект на една пиеса се третира, от избора на метър в поезията до диапазона от настроения, които една пиеса може да постигне, но може би нейното основно значение се крие в обосноваването на естетиката на индийската драма като средство за религиозно просветление.
В Япония най-известният от ранните писатели на Ной, Зеами Мотокио, пишещ на границата на 15-ти век, остави влиятелна колекция от есета и бележки на сина си за неговата практика, а дълбокото му познаване на дзен-будизма вдъхна драмата на Нох с идеали за изкуството, което съществува. Религиозното спокойствие на ума (юген), предадено чрез изящна елегантност в изпълнение на висока сериозност, е в основата на теорията за драматичното изкуство на Зеами. Три века по-късно изключителният драматург Чикамацу Монцаемон изгражда също толкова съществени основи за японския куклен театър, по-късно известен като Бунраку. Героичните му пиеси за този театър установяват неприкрита драматична традиция да изобразява идеализиран живот, вдъхновен от строг кодекс на честта и изразен с екстравагантна церемония и пламен лиризъм. Същевременно в друга насока неговите жалки „домашни” пиеси от живота на средната класа и самоубийствата на влюбените създават сравнително реалистичен режим за японската драматургия, който поразително разширява обхвата както на Бунраку, така и на Кабуки. Днес тези форми, заедно с по-аристократичния и интелектуален Нох, представляват класически театър, основан на практика, а не на теория. Те могат да бъдат заменени в резултат на нахлуването в западната драма, но в тяхното съвършенство е малко вероятно да се променят. Китайската драма на Юан по подобен начин се основава на бавно развиващ се набор от закони и конвенции, извлечени от практиката, тъй като, подобно на Кабуки, и това по същество е театър на актьорите, а практиката, а не теорията, отразява неговото развитие.
