Албан Берг Австрийски композитор

Албан Берг, изцяло Албан Мария Йоханес Берг (роден на 9 февруари 1885 г., Виена, Австрия - починал на 24 декември 1935 г., Виена), австрийски композитор, който пише атонални и 12-тонови композиции, които остават верни на романтизма в края на 19 век. Той композира оркестрова музика (включително Пет оркестрови песни, 1912 г.), камерна музика, песни и две революционни опери, Воцек (1925 г.) и Лулу (1937 г.).

Освен няколко кратки музикални пътувания в чужбина и годишни летни пребивавания в австрийските Алпи, Берг прекарва живота си в града на своето рождение. Отначало романтично наклонената младеж се наклони към литературна кариера. Но, както в повечето виенски домове за средна класа, в къщата на родителите му редовно се пускаше музика, съобразена с общата музикална атмосфера на града. Окуражен от баща си и по-големия брат, Албан Берг започва да композира музика, без да се възползва от официални инструкции. През този период продукцията му се състои от повече от 100 песни и пиано дуети, повечето от които остават непубликувани.

През септември 1904 г. той се среща с Арнолд Шьонберг, събитие, което решаващо влияе върху живота му. Смъртта на бащата на Берг през 1900 г. е оставила малко пари за уроци по композиция, но Шьонберг бързо е разбрал таланта на Берг и е приел младежа като неплатен ученик. Музикалните предписания и човешкият пример, предоставени от Шьонберг, оформят художествената личност на Берг, докато те работят заедно през следващите шест години.

В кръга на учениците на Шьонберг Берг представя първия си публичен спектакъл през есента на 1907 г.: Соната за пиано (публикувана 1908 г.). Следват Четири песни (1909) и Струнен квартет (1910), всяка от които е силно повлияна от музикалните богове на младия композитор - Густав Малер и Ричард Вагнер.

След като влезе в малко наследство, Берг се ожени за Хелена Наховска, дъщеря на високопоставен австрийски офицер, през 1911 г. Бергът взе апартамент във Виена, където се установява, за да посвети остатъка от живота си на музика, въпреки че те участваха свободно в интелектуалния живот на града. Сред най-близките им приятели бяха Адолф Лоос, един от пионерите на съвременната архитектура, и художникът Оскар Кокошка.

Характерно за творческата дейност на Берг беше бавният, често колеблив начин, по който той придава окончателна форма на музикалните идеи, които в по-голямата си част са резултат от внезапно вдъхновение. Този бърз, перфекционистки начин на композиране обяснява сравнително малкия му брой творби. През 1912 г. Берг завършва първата си работа още от студентските си дни с Шенберг, пет оркестрови песни. Вдъхновението за тази композиция дойде от пощенски картички, адресирани както до приятелите му, така и към неговите врагове от ексцентричния виенски поет Питър Алтенберг (името на писалката на Ричард Енглендер, известен като „Пенсионер“). Тези понякога еротични текстове на пощенски картички бяха достатъчно неконформистки, за да подтикнат Берг да ги използва като фон за дори по-малко традиционна музика, отколкото той е композирал в миналото. Но когато две от тези песни бяха представени на концерт на Академичното дружество за литература и музика през март 1913 г., те предизвикаха близо размирици, в които свободно участваха изпълнители и публика.

Генезисът на първата творба на Берг за сцената беше незабравимо театрално изживяване: представлението на немския драматург Георг Бюхнер (1813–37) „Войзек“ (публикувано 1879 г.), драма, изградена около беден работещ човек, който убива своята безверна сладурана и след това се самоубива докато детето им, неспособно да разбере трагедията, играе наблизо. Темата очарова Берг. Но работата му върху операта - която, варирайки правописа, той би нарекъл Воцек - беше забавена от Първата световна война. По време на войната Берг (винаги с крехко здраве) работи във военното министерство. Когато започна композиция, той се изправи пред гигантската задача да компресира 25 сцени в три действия. Въпреки че успява да напише либретото през 1917 г., той не започва да съчинява партитурата, докато войната не свърши. Той завършва операта през 1921 г. и я посвещава на Алма Малер, вдовицата на Густав Малер, композитора и диригента, който доминирал музикалния живот на Виена през младостта на Берг.

Воцек - може би най-често изпълняваната театрална творба в атоналната идиома - представлява първият опит на Берг да се справи със социалните проблеми в рамките на операта. От многобройните изявления, които направи, личи, че той е възнамерявал операта да изобрази много повече от трагичната съдба на главния герой. Всъщност той искаше да го направи символ на човешкото съществуване. В музикален план неговото единство произтича от големи цялостни симетрии, в рамките на които са зададени традиционни форми (като пасакалия и соната), откъси в популярен музикален стил, плътен хроматизъм (използване на ноти, които не принадлежат на ключа на композицията), изключителна атоналност и преминаващи подходи до традиционната тоналност, всички от които функционират, за да създадат произведение със забележително психологическо и драматично въздействие. Въпреки че предвещава ранните 12-тонови композиции на Шенберг, операта включва и тема, използваща 12-те нотки на хроматичната скала.

След 137 репетиции, Воцек е представен изцяло за първи път на 14 декември 1925 г. в Държавната опера в Берлин с диригент Ерих Клайбер. Критичният отговор беше неограничен. Характерна за преобладаващото отношение беше реакцията на рецензент в Deutsche Zeitung:

Докато напусках Държавната опера имах усещането, че не съм в обществен театър, а в безумно убежище.

Считам Албан Берг за музикален мошеник и музикант, опасен за обществото.

Но друг критик описва музиката като „извлечена от бедната, притеснена, неразделна, хаотична душа на Воцек. Това е визия в звука."

След завършването на Wozzeck, Берг, който също стана изключителен учител по композиция, насочи вниманието си към камерната музика. Камерният му концерт за цигулка, пиано и 13 духови инструмента е написан през 1925 г. в чест на 50-ия рожден ден на Шьонберг.

Берг потърси нов оперен текст. Той го намери в две пиеси на немския драматург Франк Ведекинд (1864–1918). От Ердгейст (1895; „Дух на Земята“) и Бюхсе дер Пандора (1904; „Кутията на Пандора“) той изважда централната фигура за своята опера „Лулу“. Тази работа го ангажира с леки прекъсвания през следващите седем години, а оркестрацията на третия му акт остава непълна при смъртта му (тя е завършена от австрийския композитор Фридрих Черха и дава премиерата му в Париж през 1979 г.). Музикално сложен и силно експресионистичен в идиома, Лулу беше съставен изцяло в 12-тонната система.

С изземването на властта от нацистите в Германия през 1933 г. Берг губи по-голямата част от доходите си. Въпреки че, за разлика от техния учител Шьонберг, Берг и неговият приятел и колега Антон Веберн са с нееврейски произход, те, заедно с Шьонберг, се считат за представители на „изродено изкуство“ и все повече се изключват от спектакли в Германия. Оскъдният отговор, че произведенията на Берг предизвикаха в Австрия, го предизвика особено много. В чужбина обаче той все повече се счита за представителния австрийски композитор, а творбите му са изпълнявани на водещи музикални фестивали.

Последната цялостна творба на Берг, Концертът за цигулка, възниква при необичайни обстоятелства. През 1935 г. американският цигулар Луис Краснър възлага на Берг да състави концерт за цигулка за него. Както обикновено, Берг отлага отначало. Но след смъртта на Манон, красивата 18-годишна дъщеря на Алма Малер (тогава жена на архитекта Уолтър Гропиус), Берг е преместена да композира произведението като вид реквием и да го посвети на „паметта“ на ангел ”- Манон. Откривайки вдъхновението си, Берг работеше на треска в усамотението на вилата си в австрийската провинция Каринтия и завърши концерта за шест седмици. По времето, когато творбата е представена окончателно от Краснер в Барселона през април 1936 г., тя се е превърнала в реквием не само за Манон Гропиус, но и за Берг. Един от основните концерти за цигулка на 20-ти век, това е произведение с изключително лично, емоционално съдържание, постигнато чрез използването на 12-тонални и други ресурси - символични, както и музикални.

В средата на ноември 1935 г. се завръща, болен, във Виена. Въпреки че съзнанието му беше напълно погълнато от желанието му да завърши операта Лулу, той трябваше да бъде хоспитализиран през декември със септицемия и след измамно първоначално подобрение, той внезапно почина.

Мъж с поразително привлекателен външен вид и сдържан аристократичен род, Берг имаше и щедра личност, която намери израз в кореспонденцията си и сред приятелите си. Той беше изключителен учител по композиция, който насърчаваше учениците си да предприемат значителна работа самостоятелно. На Берг му бе присъдено малко отличие през живота му; въпреки това, в рамките на няколко години след смъртта си, той стана широко признат за композитор, който наруши традицията и овладее радикална техника и все пак смеси старо и ново, за да създаде, с Шьонберг и Веберн, това, което стана известно като 20-ти век (или Второ) виенско училище.

Мощните и сложни творби на Берг черпят от широк спектър от музикални ресурси, но главно се оформят от няколко централни техники: използването на сложен хроматичен експресионизъм, който почти не затъмнява, но всъщност остава в рамките на традиционната тоналност; преработването на класически музикални форми с атонално съдържание - т.е. изоставяне на традиционната тонална структура, зависима от централно важен тон; и умело управление на 12-тонния подход, разработен от Шьонберг като метод за структуриране на атонална музика. Берг се справи с новия носител толкова умело, че класическото наследство на неговите композиции не се заличава, като по този начин оправдава термина, който често се прилага към него: „класицистът на съвременната музика“.