Венецианска опера
Встъпването в началото на 1637 г. на първата публична оперна театър „Театър ди Сан Касиано“ във Венеция - търговско начинание за една от богатите търговски фамилии на града - беше друг решаващ фактор за развитието на операта. Това събитие в крайна сметка отстрани операта от изключителното покровителство на роялти и благородство и я постави в обсега на всички, освен най-бедните сектори на италианското градско население. До края на века Венеция има девет такива комерсиални театри, редица от тях посветени на опера. Въпреки че театрите не функционират едновременно, те все пак привличат и наистина се състезават за местна и международна публика. Така започнала тенденция през средата на 17 век в полза на сюжети с по-сензационни теми, които включвали елементи на интриги, маскировки и измами и изисквали сложна машина. Комерсиализацията на операта също доведе до увеличаване на влиянието на певците; издигане на известността на кастрати (мъже, които са били кастрирани преди пубертета, за да запазят високия обхват и чистотата на момчешките си гласове, сега подсилени от напълно зрелите си гърди); и съпътстващ акцент върху ариите над речитативи.
Западният театър: Опера
Един от най-трайните продукти на ренесансовия театър беше операта. То е резултат от експерименти на камерата, флорентинско общество
Ученик на Монтеверди, Франческо Кавали, стана най-популярният оперен композитор на своята епоха, като обзаведе оперните къщи на Венеция с повече от две дузини опери между 1639 и 1669 г. Кавали влива либрето, което е поставил на музиката, с драматична сила и директност. Най-известната от неговите опери била Джиазоне (1649; „Джейсън“), чието либрето на Джакинто Андреа Чикогни включва включени в далечни епизоди. Главният венециански съперник на Кавали и наследник е Пиетро Антонио Чести, чието наследство включва около дузина опери, най-вече Оронтея (1656; либрето на Цикогнини). Венецианските композитори през втората половина на века включват Антонио Сарторио и Джовани Легренци, а в началото на 18 век Антонио Вивалди, които съставят 49 опери за Венеция и други градове; много от оперите на Вивалди вече са изгубени. Скъпото публикуване на оперни партитури прекрати, след като жанрът се утвърди и аристократичното покровителство беше прекратено. Повечето опери продължиха само един сезон, след което те бяха заменени от новозаредени творби. Едва от края на 20 век някои от тези опери, особено тези на Кавали, са възстановени и съживени.
Венецианските опери бяха екстравагантни афери, в които невероятните сюжети - смесица от комични и сериозни елементи - се разгръщаха в прост речитатив, а ариите придобиха нова, лирическа идиома. Ариите обикновено са излъчвани в строфична форма (строфи, изпяти на една и съща музика) и течащ тримерен метър (удари в групи от по три), а някои имат повтарящи се басови модели (ostinatos или ground basses), които удължават изразителните високи точки на сюжета. Венецианските композитори разработиха отличителни стилове и форми за множеството солови арии и дуети и обърнаха малко внимание на припева, който беше изиграл по-значима роля във флорентинските постановки и продължи да бъде важен за римските им съвременници. Полученото разделение между речитатив и ария и съпътстващият фокус върху соло певците станаха характерни черти на операта за следващите 200 години. Освен това броят на ариите в една опера постепенно се увеличава - от около 24 в средата на XVII век до повече от 60 до 1670 г. По този начин флорентинският (и Монтевердийският) възприема музиката на една опера като неделима от нейната поезия и драма скоро беше обърнат от вкусовете и желанията на разплащателната венецианска публика, която наслаждаваше на визуалните елементи на декори и костюми, изпитваше по-голямо удоволствие от музикалното изработване, отколкото от завладяващата драматична структура и осигуряваше атмосфера, в която съперничеството процъфтяваше между оперните трупи и сред техните високоплатени звездни певци.
Разработване на оперни стилове в други италиански градове
Няколко други италиански градове скоро развиват разпознаваеми оперни стилове през 17 век. В Рим, където богатите прелати станаха пламенни спонсори на операта, либретистите разшириха кръга от теми, за да включат легенди за светци. Повечето от римските композитори по онова време, като Стефано Ланди, Доменико Мацоки, Луиджи Роси и Микеланджело Роси, следват флорентинската традиция, като включват вокални състави и хорови финали (с танци) за всяко действие. Те се отклониха от флорентинския стил, като увеличиха контраста между ариите и речитативите, позволявайки на ариите да прекъснат драматичната приемственост и направиха речитативите по-речеви и по-малко интересни в музикален план. Те също така използваха комични епизоди, за да облекчат преобладаващите трагични истории (както венецианците) и въведоха инструментални увертюри и подобни на увертюри парчета, предшестващи актове или раздели на актове.
Двама римски композитори - братът на Маццоки Виргилио и Марко Марацоли, често се цитират като създали първата напълно комична опера, Chi soffre speri (1639; „Който страда, надява се“). Либретото му е написано от Джулио кардинал Роспилиоси, който трябваше да бъде издигнат в папството през 1667 г. като Климент IX. Най-известното либрето на Роспилиози - Сант 'Алесио (1632; "Свети Алексис"), получи настройка от Ланди, която изискваше актьорски състав на всички мъже, включително кастрати в женски роли - още една функция на операта в Рим, където жените не бяха разрешени да пее на сцената. Операта успешно се възражда в края на 20-ти век, с нова порода високо обучени, виртуозни контратенори, изпълняващи ролите, първоначално предназначени за карати.
Операта също е била важна част от музикалния живот в Неапол, където в средата на 17 век е създадена първата постоянна оперна къща в града - Театърът Сан Бартоломео. Към 1700 г. Неапол се равнява на Венеция като център на италианската опера, до голяма степен благодарение на творбите и влиянието на Алесандро Скарлати, който е направил репутацията си в Рим. Скарлати написа поне 32 от своите 66 опери за Сан Бартоломео между 1684 и 1702 г., преди войната за испанската наследство (1701–14) го накара да се върне в Рим. От неговите опери „La caduta de’ Decemviri “(1697;„ Падането на декаврите “) - на либрето на Силвио Стампилия, който съдържа не по-малко от 62 арии - представлява Скарлати в разгара на театралната му кариера. Той продължава да пише опери за Рим, Флоренция и Венеция, преди да се върне в Неапол през 1709 г. Там обаче стилът на неговите опери дотогава започва да се надхвърля.
Неокласическото движение в операта, възникнало във Венеция в края на XVII век, бе започнало да чисти либрети от комични сцени и герои и да изисква по-прости сюжети, базирани на трагедиите на френските драматурзи Пиер Корней и Жан Расин, които използваха повдигнат език и подкрепи класическия идеал за единство на време, място и действие, което изискваше либретото да има единичен сюжет, който да се извършва в един ден и в рамките на едно място или обстановка. Тези стойности бяха отразени във вид опера, известна като опера серия (множествено число: оперна серия), или „сериозна опера“, като различна от оперна буфа (множествено число: оперен буф) или „комична опера“. Оперната серия на Скарлати е пример за използването на унифицирани сюжети с по-малко от 10 знака, чиито чувства и личности са изразени в поредица от да капо арии, вид ария, особено свързана с неаполитанската оперна серия. Ария da capo aria беше мащабна форма в три секции (ABA), като третият повтаря първия „от капото или главата“ - тоест от самото начало. Формата се състоеше от пестеливо, римовано стихотворение, чиято основна идея беше уловена от един или два характерни музикални мотива, които бяха разширени в сложно соло, пълно с музикални и текстови повторения, рамкирани от инструментални риторнели. Целта на композитора във всяка ария беше да изобрази една или две емоции сред широк спектър от страсти, за да монтира музикален портрет на душевното състояние на даден герой в този момент на действието - функция, подобна на тази на действието - спиране на кино близък план днес. Скарлати обсеби ариите си с необичайно качество и дълбочина и им осигури богати и разнообразни инструменти.
Забележителни сред непосредствените наследници на Скарлати бяха такива композитори като Никола Порпора, Леонардо Винчи и Леонардо Лео. Това поколение често си сътрудничи с драматичния поет Пиетро Трапаси, известен като Метастасио - може би най-големият от либретистите от 18 век, чиито творби са поставени от около 400 композитори до 19 век. Продължавайки обичая да основават либрето на гръко-римската легенда и псевдоистория, с сюжети, въртящи се около харесването на Дидо, Александър Велики и Тит, а не митологични герои, Метастасио и неговият венециански предшественик Апостоло Зенон написаха текстове за формална красота и езикова яснота, предпочитайки тържествени, обикновено трагични сюжети (оперна серия) в три акта пред комични епизоди и герои.
Терминът неаполитанска опера, в допълнение към асоциацията си с оперната серия, също така обозначава лек интригуващ стил, понякога наричан галант, който се основава на преден план на изящни вокални мелодии, представени в симетрични, балансирани фрази. Тези мелодии бяха настроени срещу по-опростен акомпанимент, който беше свободен от движещите ритми на по-ранните арии (от периода на барока, съответстващ приблизително на 17-ти и началото на 18-ти век) и които подкрепяха, а не се състезаваха с гласа. Много от качествата, които се свързват с така наречения виенски класически стил на 18-ти век - особено инструменталната музика на Джоузеф Хайдн, Волфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетовен - са с произход от мелодичния вокален стил на неаполитанската опера.
До 1730 г. италианската опера, понякога в превод, беше пристигнала в около 130 европейски градове, от Копенхаген до Мадрид и от Лондон до Москва. Все по-строгите и нераматични конвенции на оперната серия предизвикаха критика - като мрачната сатира Il teatro alla moda („Театър а ла режим”), публикувана през 1720 г. от венецианския композитор-поет-държавник Бенедето Марчело. Основните елементи на речитативи и арии, случайни ансамбли и хори са запазени до наши дни, въпреки че пропорциите им един спрямо друг варират. През 18 век италианската опера е наистина международна среда и единственото средство, чрез което един успешен композитор може да постигне слава и богатство.
