Западна музика

Кантата и оратория

Водещите неаполитански оперни композитори също помогнаха за установяването на бароковия наследник на мадригала - кантатата, който възниква като светска форма за солов глас с инструментален съпровод. Джакомо Карисими стандартизира формата като кратка драма в стих, състояща се от две или повече арии с техните предшестващи речитативи. Кантатата е въведена във Франция от един от учениците на Карисими, Марк-Антоан Шарпентие; Луи Николас Клерамбо продължи традицията в периода на късния барок. С избледняването на стилистичното разграничение между свещената и светската музика, кантатата бързо се превръща в църковни цели, особено в Германия, където се превръща в главната музика за декоративна служба на Лутеранската църква. Дитрих Букстехуде и Йохан Кунау бяха двама от водещите композитори на подобни църковни кантати.

Докато новите техники за концерт се прилагат към утвърдени форми на църковна музика, като маса, служба, моте, химн и хора, се появиха нови форми, които бяха ясни отклонения от ренесансовите стилове и видове. Ораторията и настройките на историята на страстите се развиват едновременно с опера и по почти идентични линии, състоящи се от речитативи, арии, вокални ансамбли, инструментални интерлюдии и хори. Емилио дел Калиере беше „основателят“ на ораторията със своето „La rappresentazione di anima e di corpo“ (Представлението на душата и тялото). Произведено в Рим през 1600 г., това произведение, за разлика от истинското оратория, използва актьори и костюми. Карисими и Алесандро Скарлати бяха главните италиански барокови композитори на оратория, а Хайнрих Шютц, ученик на Джовани Габриели и Монтеверди във Венеция, беше водещият немски композитор от 17 век в тази област.

Инструментална музика

Новите техники на Le nuove musiche трябваше да бъдат чути в музика за инструменти, особено сега, когато те участваха в жанрове, писани преди за непридружени гласове (напр. Мотето). Формите и медиумите на инструменталната музика остават по същество същите, но със значително различен акцент. Лютнята, например, бързо загуби статут с издигането на клавесина като най-разпространения инструмент за непрекъснато съпровождане на драматични постановки. Органът, като традиционен църковен инструмент, запази позицията си и усвои развиващите се форми.

Модификация и разширяване на по-стари форми

Танцовите двойки на Ренесанса се разрастват, около средата на 17-ти век, в танцови сюити, състоящи се основно от четири танца: алеманде, куранте, сарабанд и джигу, с незадължителни танци като гавот, буре и минет, понякога вмъкнат преди окончателното движение. Вариантни форми - чаконата (в която набор от хармонии или басова тема непрекъснато се повтаря), пасакалия (при която темата се повтаря, но не е задължително в баса), заедно със земния бас и вариации на добре познатите мелодии - продължава да бъде популярен. Свободните форми също продължават в моделите на техните възрожденски предшественици, като същевременно нарастват в измерението и изобретателността. Токата, прелюдията и фантазията бяха разширени в мултисекционни форми с помощта на трите основни инструментални текстури - имитация на контрапункт, хордална хомофония и виртуозна работа на пасажи - в комбинация, редуване и контраст. Ренесансовите фугални форми, главно канзоната и рикеркар, постепенно се развиват в късната барокова фуга, а композициите на cantus firmus продължават да процъфтяват в резултат на тяхната богослужебна функция.

Соната и концертът

Основните нови категории инструментална музика през периода на барока са соната и концертът. Първоначално приложен за парчета от инструментални ансамбли, произлизащи от канзоната, терминът соната се превръща в обозначението за форма, която трябва да доминира в инструменталната музика от средата на 18 до 20 век. В своето клавиатурно проявление тя представляваше двоична (от две части) структура, подобна на движение в танцова сюита. За малкия ансамбъл той се развива в серия от независими движения (обикновено в бавно-бързо-бавно-бързо подреждане), наречена sonata da chiesa („църковна соната“) или танцова сюита, ​​наречена sonata da camera („камерна соната“). Особено изявена беше сонатата на трио, за две цигулки (или флейти или гобой) и виолончело с континуо. В крайна сметка подобни форми са приети за оркестър (синфония или концерт), за оркестър с малка група отличени инструменти (концерт грото) или за солов инструмент с оркестър (соло концерт). Основният принцип на концерта беше този на контраста на инструментални групи и музикални текстури.

През целия период клавирната музика процъфтява, по-специално в ръцете на Ян Питерцоун Суелинк в Холандия, Йохан Пачелбел и Йохан Фробергер в Германия, Джироламо Фрескобалди в Италия и Доменико Скарлати в Испания; във Франция главните участници включваха Рамо и Франсоа Куперин.

Инструменталната ансамблева музика, както камерна, така и оркестрова, беше доминирана от италианци, главно от Болоня, Болонеската школа, произвеждаща такива композитори като Аркангело Корели, Антонио Вивалди и Джузепе Тартини. Пърсел в Англия, а Куперин и Жан-Мари Леклар във Франция са представителни за многото композитори в други нации, които са повлияни от италианските модели на инструментална ансамблова музика.