Дворжак и Чайковски
И двете тенденции намериха отражение в симфониите на Антонин Дворжак и Пьотр Илич Чайковски, композитори, които бяха продукт на нарастващи националистически тенденции в музиката. Дворжак продължи отличителна линия от бохемски симфонисти, простиращи се до Йохан Стамиц. Осъзнал своето музикално наследство, Дворжак влива музиката си с елементи, извлечени от фолклор, особено танци; последната му симфония, Симфония № 9 в минор: От Новия свят (1893; наричана още Симфония на Новия свят), дори включва американски мелодии, но те са почти случайни със силния славянски характер на произведението. Ранен поклонник на вагнерийските звуци, Дворжак в по-късните си симфонии се върна към по-консервативните модели и оркестрации на Бетовен и Брамс. Именно тези по-късни произведения, чрез които Дворжак е известен днес, са накарали нарушители да го наричат „Брамс от втори клас“. Всъщност мелодичното изобретение на Дворжак, често основано на неправилни фолклорни мащабни форми, и неговата завладяваща нередност на дължината на фразата, изненадващо разнообразие от оркестрация и настойчиви ритми са изцяло лични.
Чайковски, от друга страна, не беше удобен да работи с предварително установени официални модели, но беше в най-добрия си случай в балети и симфонични стихотворения, в които малко по-екстравагантната му природа намери по-пълна възможност за изява. От осемте си симфонии само Симфония № 4 в минор (1877), Симфония № 5 в минор (1888) и Симфония № 6 в минор (1893; Патетика), всъщност четвърти, шести и осми в ред на състава, са добре известни. Това са противоречиви произведения, отчасти защото техните нови структури не се анализират лесно (или се чуват) по стандартни формални начини. Някои смятат, че свободата и склонността на Чайковски към музикалната автобиография са неприлични за чисто абстрактна музикална изява и че разбирането на музиката му зависи от познаването на неговото душевно състояние в различни периоди или от някаква екстрамузична образност или програма. Тази нагласа противоречи на съществена детерминанта на симфоничната идиома, която е, че създаването и изработването на напрежението в парчето се осъществява предимно от чисто музикални, формални средства и че екстрамузичните данни, макар и интересни да са, не са пряко свързани с опасение и оценка на симфоничния процес. Ако симфониите на Чайковски трябва да се считат за успешни като симфонии, те трябва да имат чисто музикален смисъл - и тримата споменати изпълняват това условие.
Чаят на музикалната логика на Чайковски обаче е доста по-различен от този, даден от основните немски симфонисти. Изолиран в своите формиращи години от влиянието на Брамс и Вагнер, той научи вместо това да чуе Моцарт и италианската опера, характеристики на които се слеят с елементи на неевропейска мелодия, хармония, ритъм и цвят; в това той последва Александър Бородин и други руснаци. Той силно подкрепя второстепенния режим, без съмнение отчасти поради присъщата му нестабилност. Това уникално сливане на стилистични източници създаде нов модел за по-късни симфонисти, особено по отношение на оркестрацията и преоценката на сонатата, основана на свежа концепция за тонална хармония.
