Ян ван Ейк (роден преди 1395 г., Маасейк, епископство в Лиеж, Свещена Римска империя [сега в Белгия] - умрял преди 9 юли 1441 г., Брюж), нидерландски художник, който усъвършенства новоразработената техника на живопис с маслени бои. Неговите натуралистични картини на панели, предимно портрети и религиозни сюжети, използваха широко прикрити религиозни символи. Неговият шедьовър е олтарът в катедралата в Гент, Обожанието на мистичното агне (наричан още Гентският олтар, 1432 г.). Според някои Хуберт ван Ейк е брат на Ян.
Ян ван Ейк трябва да е роден преди 1395 г., тъй като през октомври 1422 г. той е записан като varlet de chambre et peintre („почетен конник и художник“) на Йоан от Бавария, граф на Холандия. Той продължи да работи в двореца в Хага до смъртта на графа през 1425 г. и след това се установява за кратко в Брюж, преди да бъде призован през онова лято, в Лил, за да служи на Филип Добри, херцог на Бургундия, най-могъщият владетел и най-важният покровител на изкуствата във Фландрия. Ян остава в наема на херцога до смъртта си. От името на своя спонсор той предприе редица тайни мисии през следващото десетилетие, от които най-забележителните бяха две пътувания до Иберийския полуостров, първото през 1427 г., който се опита да сключи брак за Филип с Изабела от Испания и по-успешен пътуване през 1428–29, за да потърси ръката на Изабела от Португалия. Като довереник на Филип, Ян може да е участвал пряко в тези брачни преговори, но също така е бил нареден да представи херцога с портрет на намерението.
През 1431 г. Ян закупи къща в Брюж и приблизително по същото време се ожени за жена на име Маргарет, за която се знае малко повече от това, че е родена през 1406 г. и трябваше да му роди поне две деца. Пребивавайки в Брюж, Ян продължава да рисува и през 1436 г. отново прави тайно плаване за Филип. След смъртта му през 1441 г. е погребан в църквата Сен Донатиан, в Брюж.
Сигурно приписаните картини оцеляват само от последното десетилетие на кариерата на Ян; следователно, неговият художествен произход и ранното му развитие трябва да се изведе от зрелото му творчество. Учените са потърсили неговите художествени корени в последната велика фаза на средновековното ръкописно осветление. Ясно е, че натурализмът и елегантната композиция на по-късната картина на Ян дължат много на такива осветителни тела от началото на XV век като анонимния майстор на Boucicaut и братя Лимбург, които са работили за бургундските херцози. Документ от 1439 г. съобщава, че Ян ван Ейк е платил на илюминатор за подготовката на книга за херцога, но централно място в обсъждането на връзките му с ръкописната илюстрация е приписването на Ян на няколко миниатюри, идентифицирани като Hand G, в проблемна молитва книга, известна като часовете Торино-Милано.
Със сигурност толкова важни за художествената формация на Ян са панелните картини на Робърт Кампин (ок. 1378–1444 г.), турнайски художник, чиято важна роля в историята на нидерландското изкуство е едва наскоро възстановена. Ян сигурно се е срещнал с Кампин поне веднъж, когато през 1427 г. го бива поразен от гилдията на художниците в турне и от изкуството на Кампин той сякаш е научил смелия реализъм, метода на прикрита символика и може би техниката на светещото масло, станала толкова характерна на свой собствен стил. За разлика от Кампин, който беше турнирски бургери, Ян беше учен майстор на работа в натоварен съд и подписваше свои картини, необичайна практика за времето. Повечето панели на Ян представят гордия надпис „IOHANNES DE EYCK“, а няколко носят аристократичното му мото „Als ik kan“ („Най-добре мога“). Не е чудно, че репутацията на Кампин избледня и влиянието му върху Ян е забравено и е малко изненада, че много от постиженията на Кампин бяха кредитирани на по-младия майстор.
Въпреки че Ян ван Ейк е подписал 9 картини и датира 10, създаването на неговото произведение и реконструкцията на неговата хронология представляват проблеми. Основната трудност е, че шедьовърът на Ян, "Обожанието на мистичния агнец", има напълно съмнителен надпис, който въвежда Хуберт ван Ейк като негов основен майстор. Това накара историците на изкуството да се обърнат към по-малко амбициозни, но по-сигурни творби, за да начертаят развитието на Ян, включително, най-вече: портретът на млад мъж (Leal Souvenir) от 1432 г., Бракът на Джовани Арнолфини и Джована Cenama (?) От 1434 г., Мадоната с Канон ван дер Паеле от 1434–36 г., триптихът „Мадона и дете със светии от 1437 г.“ и панелите „Св. Варвара и Мадоната при фонтана“, датирани съответно от 1437 и 1439 г. Въпреки че попадат в кратък период. от седем години тези картини представляват последователно развитие, при което Ян премина от тежкия скулптурен реализъм, свързан с Робърт Кампин, към по-деликатен, доста скъпоценен, живописен стил.
По стилистични съображения изглежда малко трудно да се постави Гентският олтар начело на това развитие, както е посочено в надписа от датата 1432 г., но въпросът за участието на Хуберт в това голямо дело все още не е решен. Самият надпис е категоричен по този въпрос: „Художникът Хуберт ван Ейк, по-голям от когото никой не беше намерен, започна [тази работа]; и Ян, брат му, втори в изкуството [пренесен] чрез задачата
„Въз основа на това твърдение, историците на изкуството са се опитали да разграничат приноса на Хуберт към Гентския олтар и дори са му присвоили някои от по-архаичните„ ейкянски “картини, включително Благовещението и Трите Марии на гроба. Проблем обаче възниква, защото самият надпис е транскрипция от 16 век, а по-ранните препратки не споменават за Хуберт. Албрехт Дюрер, например, похвали само Ян ван Ейк по време на посещението си в Гент през 1521 г., а още през 1562 г. фламандският и нидерландски историк Маркус ван Верневик посочи сам Ян като създателя на олтара. Освен това наскоро филологическо проучване поставя сериозно съмнение в надеждността на надписа. По този начин участието на Хуберт е силно подозрително и всякакви познания за неговото изкуство трябва да очакват нови открития.
От друга страна, няма малко съмнение, че Хуберт е съществувал. В „Градския архив на Гент“ е споменат три пъти „местър Хубрехте де сколдере“ (Учителят Хуберт, художникът), а транскрипция на епитафията му съобщава, че той умира на 18 септември 1426 г. Дали този Хуберт ван Ейк е свързан с Ян и защо през 16 век той е бил кредитиран с основния дял на Гентския олтар са въпроси, които остават без отговор.
Объркването, свързано с връзката му с Хюберт, съмнението за дейността му като илюминатор и повторното сближаване на Робърт Кампин като водещ майстор не намаляват постижението и значението на Ян ван Ейк. Може да не е измислил рисуване с масла, както твърдят ранните писатели, но той усъвършенства техниката за огледало на текстурите, светлината и пространствените ефекти на природата. Реализмът на неговите картини - възхитен още през 1449 г. от италианския хуманист Кириак Д'Анкона, който забелязва, че произведенията изглежда са произведени "не от изкуството на човешките ръце, а от самата носеща природа" - никога не е било надмина. За Ян, както и за Кампин, натурализмът не е бил просто техническа обиколка. За него природата въплъщаваше Бога и така той изпълваше картините си с религиозни символи, преоблечени като ежедневни предмети. Дори светлината, която така естествено осветява пейзажите и интериора на Ян ван Ейк, е метафора на Божественото.
Заради усъвършенстването на неговата техника и непроходимостта на символичните си програми, наследниците на Ян ван Ейк заемат само избирателно от изкуството си. Най-добрият ученик на Кампин, Роджер ван дер Вайден, закали домашния реализъм на господаря си с ейкийска грация и деликатност; всъщност в края на кариерата си самият Кампин се поддаде донякъде на ухажвания стил на Ян. Дори Петрус Христос, който може би е бил чирак в ателието на Ян и завършил Богородица и Дете, със светии и донор след смъртта на Ян, бързо се отказа от тънкостите на стила на Ян под влияние на Роджер. През последната трета на века нидерландските художници Хуго ван дер Гоес и Юстис ван Гент възраждат наследството на Ейккиан, но когато такива майстори от началото на 16 век като Куентин Масис и Ян Госарт се насочват към творчеството на Ян, те създават благочестиви копия, които имат малко влияние върху оригиналните им творения. В Германия и Франция влиянието на Ян ван Ейк беше засенчено от по-достъпните стилове на Кампин и Роджер и само в Иберийския полуостров - който Ян беше посещавал два пъти - господстваше ли неговото изкуство. В Италия неговото величие е признато от Кириак и от хуманиста Бартоломео Фачио, който изброява Ян - заедно с Роджер и италианските художници Ил Писанело и Гентиле да Фабриано - като един от водещите художници на периода. Но ренесансовите художници, като художници на други места, му намериха по-лесно възхищение, отколкото да имитират.
Интересът към неговата живопис и признанието за неговите огромни технически постижения остават високи. Произведенията на Ян са копирани често и са запазени запалено. Той е посочен във Версайския договор, който уточнява връщането на Гентския олтар в Белгия, преди да бъде сключен мир с Германия след края на Първата световна война.
