Танцови изпълнителски изкуства

Танцът като драматичен израз или абстрактна форма

Дебатът на Запад

В западните театрално-танцови традиции, по-специално балет и модерен танц, най-повтарящият се сблъсък на принципите е над въпроса за изява. Театралният танц обикновено попада в две категории: тази, която е чисто формална или посветена на съвършенството на стила и проявяването на умения, и тази, която е драматична или посветена на изразяване на емоция, характер и повествователно действие. В ранните френски и италиански балети от 16-ти и 17-ти век танцът е бил само част от огромни спектакли, включващи пеене, рецитал, инструментална музика и сложен сценичен дизайн. Въпреки че подобни зрелища бяха организирани около история или тема, самото танцово движение беше до голяма степен формално и декоративно, само с много ограничен диапазон от жестове на мими, за да предаде действието. Тъй като самият танц става все по-виртуозен и балетът започва да се очертава като подходяща форма за театрално изкуство, техническата доблест на танцьорите става основен фокус на интерес. Балетът се превърна в разнообразна колекция от къси парчета, вмъкнати почти на случаен принцип в средата на опера, която няма друга функция освен да демонстрира уменията на танцьорите. В Lettres sur la danse et sur les balets (1760; Писма за танци и балети) Жан-Жорж Новер, големият френски хореограф и балетен майстор, съжалява за това развитие. Той твърди, че танцът е безсмислен, освен ако има някакво драматично и изразително съдържание и че движението трябва да стане по-естествено и да включва по-широк спектър на изразяване: „Мисля, че.,, това изкуство е останало в зародиш само защото ефектите му са били ограничени, като онези на фойерверките, създадени просто да радват очите.,,, Никой не е подозирал силата му да говори сърцето."

По време на големия романтичен период на балета през първата половина на 19 век, мечтата на Новер за балетното действие е изпълнена като балет, вече напълно независима форма на изкуството, зает с драматични теми и емоции. Но към края на 19 век важността, придавана на виртуозността за сметка на изразителността, отново се превърна в проблем. През 1914 г. роденият в Русия хореограф Мишел Фокин се аргументира за реформа по линии, подобни на тези от Новер, като твърди, че „изкуството на по-стария балет е обърнало гръб на живота и.,, затвори се в тесен кръг от традиции. " Фокин настоява, че „танците и миметичният жест нямат смисъл в балет, освен ако не служат като израз на драматичното му действие и не трябва да се използват като просто дивертисмент или забавление, нямат връзка със схемата на целия балет“.

Извън балетните компании, представители на съвременния танц в Европа и Съединените щати също спореха, че балетът не изразява нищо от вътрешния живот и емоции, защото историите му са детски фантазии, а техниката му е твърде изкуствена, за да бъде изразителна. Марта Греъм, чиято ангажираност към драматичното съдържание беше толкова силна, че често наричаше танцовите си произведения като драми, създаде нов стил на движение, за да изрази това, което вижда като психологическо и социално състояние на съвременния човек: „Животът днес е нервен, остър, и зигзаг. Често спира в средата на въздуха. Това е, към което се стремя в танците си. Старите балетни форми не можеха да го дадат глас. “

През десетилетията между световните войни Греъм, Мери Уигман и Дорис Хъмфри основават школата на съвременния танц на експресионистите, която се характеризира със сериозна тема и силно драматично движение. Други хореографи, като Мерс Канингам и Джордж Баланчин, твърдят, че такава тясна загриженост от драматичната изява може да попречи на развитието на танца като форма на изкуство. Баланчин твърди, че „балетът е толкова богата форма на изкуство, че не трябва да бъде илюстратор на дори най-интересния, дори най-смисления литературен първичен източник. Балетът ще говори за себе си и за себе си. " Произведенията на тези хореографи подчертават формалната структура и развитието на хореографията, а не сюжета, характера или емоцията. Отчасти в резултат на тяхното влияние, „абстрактният” или безплоден балет става популярен сред хореографите през десетилетията след Втората световна война.